分析漢傳佛教造像的藝術(shù)特點

佛教傳自西域，佛教的形象和圖式與佛教思想一起傳來。然而，隨著幾千年來佛教在中國的逐步發(fā)展，佛教思想與中國當(dāng)?shù)亍⒌澜趟枷氲亩窢幒腿诤习l(fā)生了很大的變化，其原始佛教形象也發(fā)生了變化——外部審美意識與漢族當(dāng)?shù)貙徝烙^念的沖突和融合，中國傳統(tǒng)審美興趣逐漸滲透到佛教藝術(shù)中——逐漸形成了中國的佛教造像風(fēng)格。本文將簡要分析漢傳佛教造像中的畫塑、形象和自然的藝術(shù)特征。

畫塑一體

繪畫與塑料的融合可以說是漢代佛教藝術(shù)的一個非常獨特的特點。雕像看起來生動、圓潤、大氣。簡單的整體形狀與一些壓縮非常薄的部分形成了鮮明的對比。有些地方甚至直接變成暗的線條，就像在雕像上畫一樣。

圖1北齊文宣帝天保四年青石質(zhì)地藏在上海博物館

佛教傳入中國初期的甘陀羅佛像風(fēng)格，佛像的衣服看起來也很薄，像濕一樣貼在身體上，衣服的線條也很薄或很淺。但簡單地說，中國佛像中畫塑的藝術(shù)風(fēng)格單純是因為外來風(fēng)格而片面而武斷。佛教傳入前，中國畫像石藝術(shù)形成了自己獨特的藝術(shù)面貌，主要表現(xiàn)為石磚上的薄凸起，結(jié)合線條雕刻，人物簡潔夸張，自由生動，藝術(shù)表現(xiàn)力強。

事實上，外國佛教造像傳入中國最大的影響是將藝術(shù)表現(xiàn)從平面轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw。然而，藝術(shù)表達(dá)和追求的風(fēng)格仍然結(jié)合了漢代肖像石藝術(shù)的表達(dá)技術(shù)，保持淺浮雕、陰雕和標(biāo)記的處理，不追求體積感，而是追求整體肖像的強大圓形效果。這種處理方法與中國傳統(tǒng)繪畫中人物繪畫方法中不追求光影和真實感的體積有關(guān)，用簡單的線條表達(dá)形式和魅力的藝術(shù)追求也有關(guān)。

圖2漢代畫像石

除了處理每個單獨的身體外，繪畫和塑料的整合也反映在組織雕塑、壁畫和雕塑的組合中。許多精美的壁畫被遺留在中國佛教石窟藝術(shù)中，如敦煌莫高窟的高水平壁畫，引起了世界的關(guān)注。然而，雕塑群的綜合處理方法主要是用體積序列來表達(dá)和區(qū)分人物的重要性。它的模式是中間一尊大佛，被各級門徒包圍，先是菩薩，再是門徒和和尚。就體積而言，雕塑是從圓雕到四分之三的高浮雕，再到平面浮雕，再到壁畫。

漢傳佛教造像的形象及其背后的精神

中國傳統(tǒng)雕塑最大的特點是驕傲的忘形（圖像）的意向表達(dá)，或者我們與西方傳統(tǒng)雕塑最大的區(qū)別也可以概括前者是徒手的，后者是現(xiàn)實的。這種形象表達(dá)的背后實際上是深刻的東方審美思想和藝術(shù)精神。生動是中國古代藝術(shù)的基本追求，中國藝術(shù)從漢代開始討論形式與神之間的關(guān)系，早期由于儒家思想認(rèn)為形式比上帝更重要，但漢代這種現(xiàn)象發(fā)生了變化，其根源是從形式到上帝從外到內(nèi)的理解直接關(guān)注人們的內(nèi)在神氣。

莊子曾經(jīng)說過驕傲而忘記言語。王碧首先把它帶入藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)展成驕傲的忘象。言語和大象是指語言或物體的形式，也是為了確定有形的東西，即道教所說的有，而意義是一種抽象而無形的存在，即無。因此，只有通過忘記言語和忘記大象，才能實現(xiàn)意義的無形領(lǐng)域。從那時起，中國藝術(shù)開始重寫上帝，而不是寫作。

然而，要表達(dá)意義，必須通過藝術(shù)家創(chuàng)造的大象來表達(dá)。中國藝術(shù)的神奇之處在于，它不僅應(yīng)該超越對象形式的束縛，實現(xiàn)忘記，而且不應(yīng)該完全放棄形式，而應(yīng)該以形式寫上帝，在追求不同對象的天性和本質(zhì)的同時實現(xiàn)形式和神的兼?zhèn)洹Ｖ袊糯L畫理論謝赫六法中的傳遞模擬，即傳遞模擬，可以看作是中國藝術(shù)對形式和神關(guān)系的最佳表達(dá)——生動是對象的本質(zhì)精神，同理心是藝術(shù)家的個人感情，進入對象，使藝術(shù)表達(dá)與事物和情感相同；模擬現(xiàn)實主義是表達(dá)形式的真實性，實現(xiàn)對象的象形，可以理解為在創(chuàng)作中用象作為應(yīng)物來重視身體，這種對個人與對象關(guān)系的理解在藝術(shù)上是極高的。

造像中的自然和平淡天真

龍門石窟的一組雕塑已經(jīng)減少到最簡單的表達(dá)形式，但它已經(jīng)成為一種非常高的宗教藝術(shù)形式，甚至僵硬和笨拙也變得美麗——這種藝術(shù)可以是獨一無二的，在世界審美價值中，可以與西歐最好的羅馬和最好的拜占庭相比。

圖3龍門石窟雕像

龍門石窟的雕像表明，工匠們創(chuàng)作時保留的希臘規(guī)則不是夸張的形狀，而是與雕像的精神不協(xié)調(diào)，而是保留了傳統(tǒng)造型中的線條，表現(xiàn)出對稱的流線平衡。這里的解剖學(xué)知識是多余的。簡單的褶皺、柔軟的身體和平靜、安靜、內(nèi)向的姿勢表明，當(dāng)時的造像風(fēng)格并沒有因為襲擊而陷入羅馬唯物主義。

這種狀態(tài)就像塞尚所說的藝術(shù)家不傾向于‘文學(xué)事物’來保護自己，這往往是藝術(shù)家離開真正道路的根源，這是對自然的具體直接研究；或者在20世紀(jì)，繪畫不追隨自然，而是平行于自然和自然被認(rèn)為是事物的本質(zhì)，而不是人的能力。

莊子曾經(jīng)說過，大師的性格應(yīng)該像孩子一樣天真坦率，像靜水一樣深刻。在創(chuàng)作藝術(shù)時，他沉浸在自然中，放棄了自我感，似乎融入了自然。他的作品不會矯揉造作。他的行為就像游戲和舞蹈。他不是在創(chuàng)造自然，而是呼應(yīng)自然，就像回聲一樣。大師不借助規(guī)則追求形似，他專注于達(dá)到忘乎所以的地步，能察毫末，見微知。禪宗的慧能談到了創(chuàng)作的輕松性。他認(rèn)為這種輕松是畫家微觀世界與宏觀世界協(xié)調(diào)造成的。他還表示，藝術(shù)作品不是創(chuàng)作的，而是獲得的。

正如道教和禪宗哲學(xué)家所說，古人對自然之道、對象和人在藝術(shù)中三位一體的深刻思考。從表面上看，中國雕塑的形象是藝術(shù)家理解個人和對象關(guān)系的結(jié)果，但對傳統(tǒng)雕像的理解不能僅僅停留在對表面形式相似和不同的分析中。我們需要認(rèn)識到，古人在藝術(shù)中更深入地討論大象和自然。自然一直是中國哲學(xué)中一個極其重要的概念，尤其是美學(xué)。自《易經(jīng)》以來，中國人一直高度倡導(dǎo)不斷變化、無拘無束的永恒自然，將世界作為天、地、人三位一體的本質(zhì)思考，將自己的象征融入自然世界，追求藝術(shù)中輕松自然、不做作、自然、笨拙自然。《道德經(jīng)》記載道法自然……道生一，一生二，二生三，三生萬物。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中表現(xiàn)出來的東西，從天地河流到鳥獸魚蟲，其實都是為了表現(xiàn)自然中守恒的自然大道，或者說是道的內(nèi)在本質(zhì)——妙。

白石老人曾說過，中國藝術(shù)妙在似與不同。把握中國藝術(shù)造像的似與不似是其藝術(shù)表現(xiàn)的精髓。似意味著形與神的契合，但它不同于一般的形似。相反，不同意味著非形似，這意味著不追求形狀的科學(xué)現(xiàn)實主義。白石老人這句話可以理解為奧秘在似與不同之間或美妙在似與不同之間。根據(jù)妙可以解讀為道的內(nèi)在本質(zhì)，白石老人的話可以解釋為道在似與不同，也可以解釋為禪在似與不同。

在中國傳統(tǒng)雕塑中，傳統(tǒng)雕塑的特點是繪畫與塑料的融合、線條與表面的結(jié)合、鐵線形式的服裝圖案處理、雕像在某些部分的體積與真實性相比的壓縮、圖像的表達(dá)與觀察以及傳統(tǒng)雕塑的構(gòu)圖方法。這些特征背后包含了對自然的理解和象征。例如，雕像的形狀應(yīng)該從各個角度連接，而不是停滯，因為雕塑的形狀代表氣、禪和道，構(gòu)成它的各個部分都應(yīng)該表達(dá)一個完整的道概念。在寧靜和自我生活中，氣應(yīng)該自由移動；人物身上的衣服和其他外部物體不能妨礙身體的通表達(dá)，因此體積壓縮非常薄，以突出人物本身的輪廓；服裝圖案穿插在圖像表面，使圖像更加靈活有節(jié)奏，身體就像一座山，衣服圖案就像一條自然流淌在山谷中的溪流，使山靈活。它的密度間隔不是隨意的，而是符合自然魅力的方式。然而，它顯示了一個像刀雕一樣凸起的浮雕銳角和鳥羽般的排列，為雕塑增添了一絲緊迫感。