歷史建筑與現(xiàn)代建筑中的歷史主義
摘要
現(xiàn)代西方建筑的種種思考中，有三個(gè)方面的思考與歷史建筑發(fā)生了關(guān)聯(lián)。那就是古典主義、傳統(tǒng)主義與歷史主義。本文對這三種建筑思維方向的意義做了一個(gè)粗略的表述，并重點(diǎn)討論了歷史主義建筑的特點(diǎn)與意義。筆者認(rèn)為，古典主義建筑強(qiáng)調(diào)對西方古典建筑及其審美趣味的模仿與再現(xiàn)，傳統(tǒng)主義建筑則堅(jiān)持一種循規(guī)蹈矩的創(chuàng)作思路，歷史主義建筑雖然也運(yùn)用歷史建筑的符號、樣式與風(fēng)格，卻表現(xiàn)為一種富于主動性的創(chuàng)造。
其目的是要運(yùn)用一種歷史的語言，表達(dá)一種時(shí)代的、地域的或民族的精神。而那些濫用歷史建筑符號的模仿的或粗制濫造的粗劣的“仿古”建筑、“歐陸風(fēng)”建筑的流行樣式，實(shí)際上并沒有為人們帶來歷史的或民族的文化愉悅，反而帶來了一些令人感到無奈的視覺煩惱，因而是不能夠歸之于如上這些具有理論自覺的與歷史建筑關(guān)聯(lián)密切的各種“主義”之中的。
關(guān)鍵詞：歷史建筑、歷史主義、古典主義、傳統(tǒng)主義、地域主義
由清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院主辦的《裝飾》雜志的編輯囑我寫一篇有關(guān)現(xiàn)代建筑中的歷史主義的文字。因?yàn)閷ΜF(xiàn)代建筑沒有太多的研究，不敢妄論什么主義，只是因?yàn)樵?jīng)關(guān)注過西方歷史上的與現(xiàn)代的一些建筑理論著述，因而可以從自己的閱讀中所體驗(yàn)、所思考過的一些問題與視角，對這一話題做一點(diǎn)粗淺的表述。或有不夠成熟或偏頗謬誤的地方，也不揣淺陋地拋出來聊博方家一哂。
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提到歷史主義，不由得令我們想起英國建筑理論家大衛(wèi)·史密斯·卡彭（DavidSmithCapon）在《建筑理論》（下）[1]中所提到的一件事。那是1984年，在柏林舉辦了一個(gè)題目為《思想的冒險(xiǎn)：工業(yè)革命以來的建筑學(xué)和哲學(xué)》的展覽。在這個(gè)展覽中，展覽組織者將1750年以來的西方建筑劃分成為了9種不同的方向。這9種方向是：古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、歷史主義、實(shí)證主義、有機(jī)主義、傳統(tǒng)主義、表現(xiàn)主義、理性主義、浪漫主義。按照展覽者的說法，西方建筑自1750年以來的發(fā)展，幾乎是相互搭接地出現(xiàn)了這樣9種方向。卡彭認(rèn)為，20世紀(jì)以來的西方建筑中，也往往會是在同時(shí)或交叉地出現(xiàn)這9種不同方向的趨勢。甚至一位建筑師在不同的時(shí)期也會以這9種方向的任一種視角來觀察問題和思考問題。
我們在這里不去討論這9種方向及其相互的關(guān)聯(lián)與背景。因?yàn)椋渲械脑S多方向，原本就是西方藝術(shù)與建筑思潮中所特有的，如所謂表現(xiàn)主義、浪漫主義、理性主義等等，其實(shí)是根植于近代與現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)與建筑發(fā)展潮流的基礎(chǔ)之上的。而作為后發(fā)展型的中國建筑，似乎在這些潮流還沒有影響到中國的時(shí)候，西方人自己在那一方面的興趣與銳氣卻已經(jīng)漸漸地日薄西山了，因而中國人也就沒有真正被裹挾到這些主義中來。
然而相比較之，中國人自己常常遇到的問題則是現(xiàn)代與歷史的糾葛，是本土與外來的糾纏。中國人彷徨于歷史的陰影與現(xiàn)代的潮流之間，猶豫于本土的傳統(tǒng)與外來的時(shí)尚之間。在建筑創(chuàng)作上，中國建筑師常常表現(xiàn)為左顧右盼、猶豫不決、步履蹣跚，因而，很難簡單地將中國建筑納入上面的那些主義或方向之中。但是，從歷史建筑的角度而言，事情也不盡然。我們不妨對這9種方向中與歷史與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)比較密切的3種：古典主義、傳統(tǒng)主義與歷史主義，做一點(diǎn)觀察與分析，厘清其各自的意義，或能夠?qū)ξ覀冏约涸诮ㄖ?chuàng)作方面的思考有一點(diǎn)助益。
如我們所熟知的，關(guān)于藝術(shù)與建筑中的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、有機(jī)主義、實(shí)證主義，以及表現(xiàn)主義、理性主義、浪漫主義等，都是西方現(xiàn)當(dāng)代建筑史上討論比較多的問題，其彼此之間的界限也是比較清晰，容易辨認(rèn)的。但是這里出現(xiàn)的一個(gè)問題是，我們怎樣分辨如下的3種方向：古典主義、歷史主義和傳統(tǒng)主義？這3種方向與中國近現(xiàn)代與當(dāng)代建筑創(chuàng)作中的某些思潮或探索是否有著某種關(guān)聯(lián)？
事實(shí)上，這3種方向：古典主義、歷史主義與傳統(tǒng)主義，在我們的一般性思考中，是比較容易混淆的。比如，談到古典主義，我們想到的往往就是古代建筑的造型與細(xì)部。于是，在中國人的思考中，一般的大屋頂式建筑，大致都可以歸在“古典建筑”風(fēng)格的范疇之下。似乎古典與古代是一組可以相互置換的詞語。其實(shí)，這是一種誤解。同樣，談到傳統(tǒng)主義，我們也自然地聯(lián)想到歷史傳統(tǒng)。用中國人的話說，就如同是“傳統(tǒng)風(fēng)格”的建筑樣式一樣，傳統(tǒng)主義建筑，總是涉及歷史建筑的造型與細(xì)部。
香山飯店貝聿銘
那么，歷史主義呢？歷史主義不也應(yīng)該是從歷史建筑中汲取視覺營養(yǎng)的一種建筑創(chuàng)造嗎？從這樣一個(gè)角度看問題，這三者之間應(yīng)該是個(gè)什么關(guān)系呢？如果這三個(gè)方向是同一的，西方人還會將其歸在3個(gè)不同的方向之中嗎？如果是不相同的，那么，它們各自的意義與范疇又是什么呢？基于這樣一種疑問，我們有必要對這三種建筑藝術(shù)的發(fā)展方向加以討論，以厘清其間的同與異。
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首先，我們知道，在西方藝術(shù)界與建筑界，古典主義是一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的術(shù)語。而且，古典主義在藝術(shù)史上更多地是與浪漫主義成對出現(xiàn)的。如19世紀(jì)西方繪畫藝術(shù)中的古典主義與浪漫主義，就是我們所熟悉的藝術(shù)史范疇。而西方建筑歷史上的古典主義，則總是與西方建筑史上的“古典建筑”聯(lián)系在一起的。那么，什么是“古典建筑”呢？是否所有歷史上出現(xiàn)的建筑風(fēng)格，都可以歸在古典建筑的范疇之下呢？事實(shí)上并不是這樣。
香山飯店大堂貝聿銘
如果做一個(gè)粗略的劃分，西方建筑史上的建筑形式大致可以劃分為兩種基本類型：古典式的與哥特式的。所謂古典式建筑，使人聯(lián)想到古代的希臘與羅馬建筑，以及文藝復(fù)興以來西方古典復(fù)興建筑的種種樣式；當(dāng)然，廣而言之，巴洛克與洛可可藝術(shù)，也還沒有脫離古典藝術(shù)的范疇，但比較起同一時(shí)期出現(xiàn)的經(jīng)典的古典主義建筑，巴羅克與洛可可建筑就只能歸在古典主義的旁門左道之中了。而所謂哥特式建筑，則主要是西方中世紀(jì)興起的尖拱券與飛扶壁等迥異于希臘、羅馬建筑的基督教建筑樣式。
談到古典建筑，人們就會聯(lián)想到古代的希臘、羅馬式柱式、希臘式山花墻、羅馬式穹隆屋頂與拱券形柱廊等歷史建筑元素。而在西方人的心目中，古典，在藝術(shù)風(fēng)格上，往往與軸線、莊嚴(yán)、隆重、肅穆、高尚、簡單、寧靜、對稱等等的建筑意向相對應(yīng)。在形式上，則常常會有穹隆、拱券、柱式、山花、柱楣等等西方古典建筑所固有的造型要素的出現(xiàn)。當(dāng)然，在現(xiàn)代建筑中，若以軸線式的布置，對稱的手法，莊重的格局，圓拱形門窗洞口，類似于柱式的造型等等，來創(chuàng)造某種莊重、寧靜、簡潔和高尚的氛圍，也會使人產(chǎn)生某種古典主義建筑的聯(lián)想。
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那么，什么是傳統(tǒng)主義呢？西方建筑理論學(xué)者，既然將古典主義與傳統(tǒng)主義分離開來加以敘述，那就說明傳統(tǒng)主義是一種與古典主義截然不同的建筑哲學(xué)觀念。卡彭是這樣定義現(xiàn)代建筑中的傳統(tǒng)主義的：
如果我們要尋找的是一種將重點(diǎn)放在理論的與歷史的方法之上的學(xué)說，我們可以想到的是傳統(tǒng)主義。然而，在傳統(tǒng)主義這個(gè)術(shù)語下，包含有兩個(gè)層面的意義：第一，作為一門學(xué)問，強(qiáng)調(diào)一件作品中的理論的重要性；第二，在歷史的意義上，是一門從巴黎美術(shù)學(xué)院（Beaux-Arts）傳統(tǒng)中衍生出來的學(xué)問。[2]
之所以將傳統(tǒng)主義聯(lián)系到巴黎美術(shù)學(xué)院，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)主義就是奠基于學(xué)院派的傳統(tǒng)之上的。20世紀(jì)的西方學(xué)者杰弗里·斯科特（GeoffreyScott）在他的《人文主義建筑》（TheArchitectureofHumanism）一書中，以一個(gè)標(biāo)題為“學(xué)院派傳統(tǒng)”的章節(jié)，對傳統(tǒng)主義進(jìn)行了討論。在他看來，在16世紀(jì)西方的文藝復(fù)興運(yùn)動興起之前，西方建筑表現(xiàn)為一種“真實(shí)的風(fēng)格”，這包括我們前面所提到的西方兩種基本歷史建筑的樣式與風(fēng)格：古典的與哥特的。而在16世紀(jì)以后，西方建筑走上了一條“拷貝的或模仿的風(fēng)格”的道路。如斯科特所認(rèn)為的，正是這后者構(gòu)成了學(xué)院派的路線：
文藝復(fù)興建筑是模仿的……。正是在文藝復(fù)興時(shí)代，人們第一次，所問的問題不再僅僅是“這是一個(gè)美麗的或適當(dāng)?shù)男问絾?？”而是問“這個(gè)形式正確嗎？”。[3]
什么是形式的“正確”？這里的意思無疑說的是要與既有的歷史風(fēng)格或樣式相符合，或者說要對歷史建筑樣式模仿得比較準(zhǔn)確或恰當(dāng)?？梢酝葡?，這是一種典型的折衷主義思維方式：即對歷史風(fēng)格、樣式、細(xì)部等做嚴(yán)格的和準(zhǔn)確的沿用與模仿。從這個(gè)意義上講，傳統(tǒng)主義就是遵循一種正確的風(fēng)格傳統(tǒng)，恰當(dāng)?shù)啬７屡c再現(xiàn)既有的歷史風(fēng)格樣式。因而西方19世紀(jì)特別流行的希臘復(fù)興、羅馬復(fù)興或哥特復(fù)興式建筑風(fēng)格或折衷主義的建筑，應(yīng)該可以歸在“傳統(tǒng)主義”的大旗之下。
蘇州博物館外觀貝聿銘
需要說明的一點(diǎn)是，傳統(tǒng)主義中，可能包括了古典主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格與樣式，但傳統(tǒng)主義決不能夠等同于古典主義。比如，一位西方建筑師，在設(shè)計(jì)中運(yùn)用了哥特式建筑的手法，我們可以將其稱之為傳統(tǒng)主義的，但卻不可以將之稱為古典主義的。同樣，一位受過良好建筑教育的建筑師，按照既有的規(guī)則，嚴(yán)格地遵循古代埃及的建筑式樣、古代印度的建筑式樣、古代伊斯蘭的建筑式樣，或古代中國的建筑式樣，只要是恰當(dāng)和準(zhǔn)確的，我們也應(yīng)該將之歸在傳統(tǒng)主義的范疇之下。
從這樣一個(gè)角度來看，古典主義是可以特別地定義在西方古典建筑的范疇之下的，它的基本原則是與西方古代希臘、羅馬建筑的原則，特別是文藝復(fù)興以來所特別強(qiáng)調(diào)了的古典建筑的規(guī)則相一致的，而在它的造型特征上，總不能脫離了諸如軸線、對稱、柱式等等的做法，以及莊嚴(yán)、肅穆、寧靜等等的氛圍創(chuàng)造。
而傳統(tǒng)主義則不存在這樣的定義范疇。傳統(tǒng)主義更多地是將精力放在了對于歷史建筑的風(fēng)格與樣式的繼承與模仿上。至于是什么樣的歷史風(fēng)格，卻并不在傳統(tǒng)主義建筑觀的限定之下。從這樣一個(gè)概念出發(fā)，我們也可以說，中國20世紀(jì)30年代的所謂“固有風(fēng)格”，或50年代的所謂“民族形式”，其實(shí)大致可以歸在“傳統(tǒng)主義”的范疇之下，但卻不能夠歸在“古典主義”的概念之下。因?yàn)?，無論是“固有風(fēng)格”，還是“民族形式”，其出發(fā)點(diǎn)，都是對既有傳統(tǒng)建筑的謹(jǐn)嚴(yán)的模仿與再現(xiàn)上。通過比較“正確”的中國古典建筑大屋頂或檐口的造型形式的模仿，向中國的現(xiàn)代建筑中注入了中國傳統(tǒng)文化的血液。
透過這樣一種分析，我們可以得出結(jié)論說，傳統(tǒng)主義是一種學(xué)院派的建筑思想，是以傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格、樣式與細(xì)部，按部就班地對學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，使學(xué)生掌握按照既有教程所傳授的每一種傳統(tǒng)建筑的詳細(xì)做法，并以此為基礎(chǔ)，循規(guī)蹈矩地進(jìn)行“正確”的建筑設(shè)計(jì)。從這個(gè)意義上講，一座嚴(yán)格按照西方古典建筑風(fēng)格與樣式設(shè)計(jì)的房屋，應(yīng)該既可以歸在古典風(fēng)格的范疇之下，也可以納入傳統(tǒng)主義的建筑之中。換句話說，20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代建筑，也已經(jīng)變成了一種傳統(tǒng)，是否按部就班地按照包豪斯的教學(xué)方式對學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練，是否嚴(yán)格地按照現(xiàn)代主義建筑的金科玉律進(jìn)行設(shè)計(jì)，也在一定程度上背負(fù)了“傳統(tǒng)主義”的印記。
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那么，我們再來看一看歷史主義。關(guān)于歷史主義，西方建筑美學(xué)家羅杰·斯克魯頓（RogerScruton）透過20世紀(jì)建筑理論家的分析，做了兩個(gè)方面的定義：一種歷史主義描述的是“對特殊歷史風(fēng)格的模仿與再現(xiàn)”；另外一種歷史主義，則“描述了一種歷史觀點(diǎn)，比如，建筑遺產(chǎn)可以將它所在時(shí)代的精神具體化”。[4]在斯克魯頓看來，歷史主義所涉及的中心話題，包括兩個(gè)方面：一是建筑的“式樣”；二是建筑的“風(fēng)格”。
蘇州博物館內(nèi)景貝聿銘
舉一個(gè)例子講，中國建筑界在20世紀(jì)50年代，在中國人民剛剛站立起來之初，為了彰顯民族的自立與自豪，開始在建筑中運(yùn)用傳統(tǒng)中國建筑的“式樣”與細(xì)部，以體現(xiàn)一種與當(dāng)時(shí)中國人的時(shí)代心理相契合的“民族風(fēng)格”。這就在一定程度上，彰顯了中國建筑師在“歷史主義”方面的鮮明態(tài)度。
為了比較清晰地了解歷史主義的概念，我們不妨對其做一點(diǎn)表述性的分析[5]：
1.歷史主義建筑與歷史上既有的樣式相關(guān)聯(lián)。也就是說，歷史主義建筑一定要運(yùn)用歷史建筑的樣式與細(xì)部進(jìn)行創(chuàng)造；
2.歷史主義建筑需要設(shè)計(jì)者有豐富的理論與歷史知識，能夠自如地通過自己的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)某種具有歷史內(nèi)涵的作品；
3.歷史主義建筑關(guān)注風(fēng)格的創(chuàng)造。其著眼點(diǎn)并不在模仿既有的風(fēng)格上，而在于透過歷史上的建筑式樣與細(xì)部，借以為自己的創(chuàng)作元素，形成一種新的具有歷史感的風(fēng)格樣式；
4.歷史主義建筑關(guān)注時(shí)代精神的創(chuàng)造。歷史主義的建筑語言，是通過歷史式建筑話語的表達(dá)，以負(fù)載創(chuàng)作者自己時(shí)代的精神內(nèi)核，因而體現(xiàn)了一種時(shí)代的、民族的和文化的意志；
5.歷史主義建筑關(guān)注“細(xì)部的真實(shí)性”，因而是奠基于較為嚴(yán)格的學(xué)術(shù)態(tài)度之上的。從這一點(diǎn)出發(fā)，歷史主義建筑將自己與膚淺的“歐陸風(fēng)”建筑、“仿古”建筑嚴(yán)格地區(qū)別了開來；
6.歷史主義建筑在形式上著意于具有可識別性的原型，并通過對原型的標(biāo)準(zhǔn)化，使建筑具有某種技術(shù)層面的體現(xiàn)與社會及科技進(jìn)步的彰顯；
7.歷史主義建筑關(guān)注地域傳統(tǒng)，屬意于自身所處的地域性特征，在建筑語言上，往往會附帶有地域傳統(tǒng)建筑的建筑語言符號；
8.歷史主義建筑傾向于通過符號與象征手法的運(yùn)用，賦予自己的作品以某種意義，以向人們宣稱，自己是屬于某一民族的、某一文化的、某一時(shí)代的、或某一地域的建筑的代表。
從這樣一個(gè)基礎(chǔ)性的表述中，我們可以大致地推測：歷史主義不同于古典主義，因?yàn)樗粌H僅以西方古典建筑為其創(chuàng)作原型；歷史主義也不同于傳統(tǒng)主義，因?yàn)樗灰蕾囉趯W(xué)院派的傳統(tǒng)，不執(zhí)迷于某種正確的建筑樣式與風(fēng)格，只是透過建筑樣式與風(fēng)格的恰當(dāng)與正確，表達(dá)某種設(shè)計(jì)者所屬意的精神或意義。
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從這樣一種分析出發(fā)，我們可以將我們所熟悉的一些建筑潮流，與現(xiàn)代建筑中的歷史主義傾向發(fā)生關(guān)聯(lián)。比如，20世紀(jì)80年代在西方興起的后現(xiàn)代主義建筑，就可以歸在歷史主義的范疇之下。后現(xiàn)代主義建筑師，既不著意于古典建筑風(fēng)格的再現(xiàn)，也不刻板于傳統(tǒng)建筑樣式與風(fēng)格的沿用，而是運(yùn)用傳統(tǒng)建筑的符號語言，在建筑作品中述說著自己的話。我們無意對后現(xiàn)代主義的是與非做出評判，但從時(shí)代精神創(chuàng)造的角度出發(fā)，厭倦了現(xiàn)代主義刻板的傳統(tǒng)與枯燥的千篇一律的國際式方盒子的西方后現(xiàn)代主義建筑師，正是以一種特殊的方式，表達(dá)了自己當(dāng)時(shí)的心境。
蘇州博物館內(nèi)景貝聿銘
我們也可以將中國20世紀(jì)50年代的民族形式建筑歸在歷史主義的范疇之下。因?yàn)椋谀莻€(gè)時(shí)代，飽受西方文化擠壓的中國建筑師，在中國人民剛剛站立起來的時(shí)候，運(yùn)用中國古代建筑營造的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ㄊ脚c則例等，作為自己的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，以準(zhǔn)確的傳統(tǒng)建筑樣式，表現(xiàn)了一種新穎的，獨(dú)創(chuàng)的，既是現(xiàn)代的，又是民族的新的建筑樣式，在一定程度上，表現(xiàn)了一個(gè)新時(shí)代的新風(fēng)格。這應(yīng)該是一個(gè)激情飛越的時(shí)代，也是一個(gè)充滿創(chuàng)造力的時(shí)代。
那一代建筑師，運(yùn)用自己的智慧，以其深厚的設(shè)計(jì)功力，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，準(zhǔn)確的中國傳統(tǒng)建筑樣式與細(xì)部，與外來的西方現(xiàn)代建筑的結(jié)構(gòu)與形式加以了巧妙而恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，創(chuàng)造了迥異于當(dāng)時(shí)西方建筑潮流的既具有濃郁中國地域傳統(tǒng)，又能夠體現(xiàn)上個(gè)世紀(jì)50年代中國人鮮明精神風(fēng)貌的建筑風(fēng)格，表達(dá)的是一種中華民族自立于世界民族之林的意義與聲音。當(dāng)然，這些具有現(xiàn)代精神的歷史主義建筑的創(chuàng)造還僅僅處在萌芽與探索的階段，就被當(dāng)時(shí)特殊的政治與社會大潮所湮滅了。這不能不說是一件令人遺憾的事情。
我們也可以將印度建筑大師柯里亞的那種極富印度傳統(tǒng)風(fēng)韻的現(xiàn)代建筑創(chuàng)作，納入歷史主義的范疇之中?？吕飦嗊\(yùn)用的是現(xiàn)代建筑的結(jié)構(gòu)與空間手法，以印度歷史建筑的樣式與細(xì)部為平面構(gòu)圖與建筑造型語言，創(chuàng)造出了極富印度文化底蘊(yùn)的建筑。這既表達(dá)了現(xiàn)代印度的時(shí)代精神，也蘊(yùn)含了印度民族的地域性文化意義。我們可以將之歸為地域主義的建筑，但從一般性概念來看，這也無疑可以歸在歷史主義的建筑范疇之下。
現(xiàn)代建筑大師貝聿銘在近些年的創(chuàng)作中，以其深厚的東方文化的底蘊(yùn)與現(xiàn)代建筑的功力，創(chuàng)造了一些極具東方建筑意味的現(xiàn)代建筑，如中國的北京香山飯店、日本MIHO美術(shù)館、中國蘇州博物館等。這些作品都是以其特立獨(dú)行的特點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了中國或日本的歷史建筑符號，表達(dá)了一種頗具東方意蘊(yùn)的現(xiàn)代建筑。其中并沒有任何模仿中國或日本傳統(tǒng)建筑的做法，卻具有濃郁的中國或日本文化的意義與象征性表達(dá)。
蘇州博物館院景貝聿銘
還可以舉出的一個(gè)例子，是清華大學(xué)吳良鏞教授主持設(shè)計(jì)的南京江寧織造署博物館建筑。這是一座位于南京市中心地段，在歷史上的江寧織造署舊址上建造的現(xiàn)代博物館。設(shè)計(jì)者在四周高樓林立的用地范圍內(nèi)，反其道而行之，在人流最為擁擠的東南側(cè)用了一個(gè)幾乎與地面在同一個(gè)水平高度上的標(biāo)高，再現(xiàn)了史料中所顯現(xiàn)的江寧織造署的建筑片斷，如戲臺、庭院、萱瑞堂等，并在原來江寧織造府西園的位置上，在西園已經(jīng)消失了百余年之后的今天，再現(xiàn)了一座古雅經(jīng)典的江南園林。而整座博物館建筑則是以一座樸素而莊重的現(xiàn)代建筑為托盤，托起了一個(gè)極富中國古代山水繪畫意境的對古代江寧織造署建筑與園林片斷進(jìn)行展現(xiàn)的園林景觀。
正如吳良鏞教授所指出的，這一建筑的構(gòu)思意匠，是出于一種盆景的模式，即是在現(xiàn)代城市的混凝土森林中重現(xiàn)一片易于被市民接近的低平、寧靜、蔥郁而富于詩畫意境的具有歷史感的園林景觀。這座建筑還通過其高低錯落的建筑形體與園林山水的布置，力圖喻意唐人李白《登金陵鳳凰臺》詩中“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”的空間意境。這既不是古典主義的再現(xiàn)，也不是傳統(tǒng)主義的沿襲，而是一種創(chuàng)造性的嘗試，是一種在現(xiàn)代城市空間中，運(yùn)用現(xiàn)代建筑與歷史符號相結(jié)合的方式，蘊(yùn)涵或傳達(dá)某種時(shí)代的或歷史的信息。因此，我們?nèi)匀豢梢詫⑵錃w在歷史主義的范疇之下。
或許至此我們還不能夠?qū)v史主義有一個(gè)十分深入的認(rèn)知。但我們已經(jīng)可以清晰地判斷出，歷史主義不僅不同于追求高尚與典雅的古典主義和恪守歷史陳規(guī)的傳統(tǒng)主義，更不同于我們在當(dāng)前的設(shè)計(jì)市場上所常常見到的那些盲目仿古的、符號拼貼式的，或歐陸風(fēng)式的建筑。那種將歷史建筑或傳統(tǒng)建筑的符號拿來就用的做法，造成的是一些粗糙的，沒有任何理論思考的，粗制濫造的歷史建筑樣式與細(xì)部的濫用，其結(jié)果則是制造了一大堆混亂不堪的，沒有任何邏輯關(guān)聯(lián)的，淺薄而富于商業(yè)浮躁感的俗不可耐的東西。
而與之相反的是，無論是古典主義、傳統(tǒng)主義，還是歷史主義，以及與歷史主義關(guān)聯(lián)十分密切的地域主義建筑，都是基于一種具有學(xué)術(shù)意義的嚴(yán)肅的理論思考基礎(chǔ)之上的建筑創(chuàng)作。人們可能不贊成其中的某一種主義或某一種方法，但卻不能夠否認(rèn)在這些主義或思想的指導(dǎo)之下，還是出現(xiàn)了一些非常優(yōu)秀的建筑作品的。而那些似乎沒有任何理論性“主義”基礎(chǔ)或背景，卻對各種歷史建筑符號采取了不負(fù)責(zé)任的拿來主義的做法，其所制造的則不是真正的建筑作品，而是某種令人們感到文化錯位與時(shí)代錯位的極不得體的視覺垃圾。因此，我們有必要在兩者之間做出一個(gè)嚴(yán)格的區(qū)分。
注釋：
[1][英]大衛(wèi)·史密斯·卡彭:《建筑理論（下）:勒·柯布西耶的遺產(chǎn)——以范疇為線索的20世紀(jì)建筑理論諸原則》,王貴祥譯,中國建筑工業(yè)出版社,北京,2007.
[2]同[1],第136頁.
[3]同[1],第137頁.
[4]同[1],第108頁.
[5]參閱《建筑理論（下）:勒柯布西耶的遺產(chǎn)——以范疇為線索的20世紀(jì)建筑理論諸原則》,第五章,意義與歷史主義”.
