佛國(guó)世界中的樂舞文化
歷史悠久、形態(tài)獨(dú)特的樂舞文化是我國(guó)古代藝術(shù)文化的重要組成部分，在龍門石窟題材豐富的造像實(shí)例中，有相當(dāng)數(shù)量的伎樂人造像，極大地豐富了龍門石窟的造像內(nèi)容。
這些生動(dòng)的伎樂人形象不僅體現(xiàn)出唐代繁盛的樂舞文化，同時(shí)也向人們傳遞著佛國(guó)世界中世俗樂舞生活的氣息。
1、石窟中的伎樂人
龍門石窟伎樂形象分為兩種：一種是伎樂天，指的是佛國(guó)世界里的樂伎，大多分布在洞窟窟頂藻井、主佛背光與龕楣等處。
她們是佛的侍從，其職是娛佛，即在佛的身邊禮贊供養(yǎng)，與諸佛構(gòu)成一個(gè)理想的極樂凈土世界。
另一種是伎樂人，是世俗社會(huì)中樂舞表演者的寫照，在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的禮樂生活。
龍門石窟的伎樂人均為女性形象，與衣飾華麗、凌空飛舞的天宮樂伎不同的是，伎樂人的體態(tài)、服飾等更趨于世俗化。
根據(jù)以往學(xué)者的統(tǒng)計(jì)，龍門石窟共有11處包含伎樂人的樂舞組合造像，而近年來的新發(fā)現(xiàn)使該數(shù)據(jù)增加至19處，均為唐代所造。
伎樂人造像多位于洞窟內(nèi)的壇基、側(cè)壁下層及佛座束腰處。如第1628窟八作司洞的伎樂人均位于下層壇基處，其上為一佛二弟子二菩薩二天王造像。
龍門石窟 第1628窟 八作司洞北壁伎樂人
第1076窟的伎樂人位于佛座束腰處，佛座上為結(jié)跏趺坐的主佛。
龍門石窟 第1076窟 主佛佛座束腰處伎樂人
伎樂人造像組合中的人數(shù)最多者有12個(gè)，最少的只有3個(gè)，沒有固定的數(shù)目，應(yīng)是根據(jù)其所處洞窟的空間、布局，或佛座大小的實(shí)際情況來安排的。
2、伎樂人的角色特征
唐代政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮，為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件，促使樂舞藝術(shù)達(dá)到中國(guó)古代樂舞發(fā)展的巔峰。
太常寺是唐代掌管禮樂的最高行政機(jī)構(gòu)，其下屬的太樂署和鼓吹署便是官辦的樂舞機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)管理雅樂及禮儀音樂。
《新唐書·禮樂志》載：
“唐之盛時(shí)，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號(hào)音聲人，至數(shù)萬人……”
可見這兩個(gè)機(jī)構(gòu)規(guī)模之大、從業(yè)者之眾。
至開元二年（公元714年），唐代朝廷又設(shè)立“教坊”和“梨園”，負(fù)責(zé)管理俗樂。
在如此完備的樂舞機(jī)構(gòu)的管理下，唐代樂舞一方面承繼前朝的樂舞傳統(tǒng)，另一方面不斷吸收外來的樂舞文化，產(chǎn)生了著名的“十部樂”“坐部伎”“立部伎”“歌舞大曲”等樂舞形式，涌現(xiàn)出大量技藝高超的樂舞伎人，唐代樂舞由此進(jìn)入繁盛時(shí)期。
在這樣的背景下，龍門石窟伎樂人造像相繼出現(xiàn)，通過石窟藝術(shù)的表現(xiàn)形式再現(xiàn)唐代世俗樂舞的繁盛場(chǎng)景。
唐代樂舞包括器樂、歌唱、舞蹈三種藝術(shù)類別，其各自分擔(dān)的角色——樂伎、歌伎、舞伎在龍門石窟伎樂人造像中均有體現(xiàn)，共同演繹著大唐的樂舞風(fēng)貌。
以往對(duì)龍門石窟的樂舞研究中，對(duì)角色的認(rèn)定多是關(guān)于樂器、舞蹈方面的論述，而對(duì)歌者角色還未曾有過關(guān)注。
本文通過對(duì)龍門伎樂人造像的深入研究，對(duì)其所呈現(xiàn)出的角色特征闡述如下。
樂伎
在龍門石窟伎樂人造像中，執(zhí)樂器做演奏狀的伎樂人為樂伎，且樂伎造像的數(shù)量是最多的。
自北朝起，傳統(tǒng)的樂器與外來樂器就呈現(xiàn)出不斷交融的趨勢(shì)，外來樂器的出現(xiàn)促進(jìn)了本土樂器的進(jìn)一步發(fā)展和演變。
同樣，處于開放時(shí)代的唐代樂曲，也在外來音樂的不斷影響下獲得了空前的繁榮。
唐初的“十部樂”中有八部是帶有異域風(fēng)格的樂曲，玄宗時(shí)期的“坐部伎”“立部伎”中的樂曲，也大都根據(jù)外來音樂重新創(chuàng)作，并保存了較多外來音樂的面貌。
在樂舞表演中，樂伎演奏時(shí)使用的樂器也多為外來樂器，如在“十部樂”中，外來的打擊樂器無論在種類還是數(shù)量上都占有明顯的優(yōu)勢(shì)。這些樂器演奏的音樂節(jié)奏感強(qiáng)、氣氛熱烈，顯示出外來音樂在唐樂中的重要地位。
龍門石窟 第1931窟 龍華寺北壁執(zhí)雞婁鼓樂伎
龍門石窟的樂伎造像多為坐姿和跪姿，或懷抱琵琶輕彈，或手拿排簫吹奏，又或擊鼓鳴樂……眾樂伎形象栩栩如生，真實(shí)再現(xiàn)了有唐一代音樂藝人的風(fēng)采。
據(jù)造像分辨，樂伎所演奏的樂器有十余種，包括彈奏樂器如箏、琵琶、豎箜篌，吹奏樂器如笙、橫笛、篳篥、排簫，擊奏樂器如鈸、腰鼓、雞婁鼓、毛員鼓等。
龍門石窟 第1955窟 極南洞北壁吹排簫樂伎
其中既有中原傳統(tǒng)樂器，也有外來樂器。
上文提到的篳篥、琵琶、箜篌、腰鼓、鈸等，均是從外部傳入中原，并與中原文化融合的樂器，且在數(shù)量上居多。
舞伎
自北朝以來，胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞等西域舞蹈相繼傳入中原。
這三大樂舞，以極具異域特色的快速旋轉(zhuǎn)和騰躍有力的舞蹈動(dòng)作征服了中原民眾，新穎的表演形式對(duì)中原舞蹈產(chǎn)生了極大的影響。
龍門石窟現(xiàn)存的伎樂人造像中，除了佛座上的樂舞組合未列舞伎，洞窟內(nèi)能夠辨識(shí)的樂舞組合均有舞伎形象。
舞伎大都位于洞窟正壁，若洞窟僅兩側(cè)造像，舞伎所處的位置也在最靠近主佛的一側(cè)。
在樂隊(duì)的排列結(jié)構(gòu)上，可能是受到“成雙”“對(duì)稱”的美學(xué)觀念的影響，舞伎多為對(duì)稱排列，有兩個(gè)舞伎相向而舞。
但也存在個(gè)例，如北市絲行龕內(nèi)的五個(gè)伎樂人中只有一個(gè)舞伎，且位于中間位置，可見在該樂舞組合中，舞伎地位之重要性。
龍門石窟中舞伎造像的舞姿風(fēng)格十分明顯，有“健舞”疾速剛健的豪邁，也有“軟舞”徐緩輕柔的優(yōu)美，如第1282窟奉南洞正壁壇基處的舞伎，單腿立，左腿彎曲，右臂后擺，左臂前揚(yáng)，身體略向前傾，披帛而舞。
第1628窟八作司洞正壁壇基處的舞伎，雙臂向側(cè)前方揚(yáng)起，左腿跪地，右腿前伸，風(fēng)格突出。
這些世俗化的舞伎造像形象鮮活生動(dòng)，體現(xiàn)了西域舞蹈及中原傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)格融合、豐富多變的特征。
歌伎
關(guān)于歌伎，《樂府雜錄》中“歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上”，可見古人對(duì)于聲樂的重視。
龍門石窟的伎樂人造像中除了特征明顯的舞伎與樂伎之外，歌伎的角色一直未被人們認(rèn)識(shí)。
由于歌伎的表演形式只是用聲音，其造像沒有特定的形象作為佐證，這對(duì)判斷石窟樂舞組合中是否存在歌伎造成困難。
在龍門伎樂人造像中，有一種手執(zhí)團(tuán)扇的造像形象，如第1517窟古上洞正壁壇基處的伎樂人。
包括龍門石窟研究院藏佛座束腰處的伎樂人在內(nèi)，此類造像僅有5例，分別位于不同的樂舞組合中，其形象皆為盤腿端坐，雙手于腹前執(zhí)一長(zhǎng)柄團(tuán)扇，團(tuán)扇半遮面部。
龍門伎樂人所執(zhí)團(tuán)扇一直以來被歸為樂器，其用途卻沒有得到解釋，在相關(guān)典籍史料中也未見團(tuán)扇與樂器的關(guān)聯(lián)。
而唐代的樂舞組合是涵蓋樂、舞、歌三者的綜合藝術(shù)，由此判斷團(tuán)扇并非作為樂器出現(xiàn)，執(zhí)扇者應(yīng)為歌伎。
這種手執(zhí)長(zhǎng)柄團(tuán)扇的形象在墓室壁畫中也有出現(xiàn)，如出自陜西西安長(zhǎng)安區(qū)西兆村M16的唐墓壁畫，其中一幅繪有一彈奏古琴仕女和一手持團(tuán)扇仕女，后者將團(tuán)扇遮于唇前，很可能是正在吟唱的歌伎。
陜西西安長(zhǎng)安區(qū)西兆村M16唐墓壁畫仕女
（圖片采自程旭《長(zhǎng)安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫》，《文物》2014年第12期，圖二四）
團(tuán)扇在唐代非常流行，它的功能之一便是遮面。在樂舞演出中，歌伎以扇遮掩，可增加視覺的美感。
另外，唐代有女子需在正式場(chǎng)合遮面的禮儀要求，故歌唱表演中歌伎以扇遮面或唇，更顯其優(yōu)雅，更讓觀者產(chǎn)生無盡的回味和遐想。
唐代詩(shī)詞中也有許多描寫歌伎執(zhí)扇而歌的場(chǎng)景，如李百藥《雜曲歌辭·火鳳辭》中“歌聲扇里出，妝影扇中輕”，杜甫詩(shī)作《數(shù)陪李梓州泛江，有女樂在諸舫，戲?yàn)槠G曲二首贈(zèng)李》中“江清歌扇底，野曠舞衣前”等，這些詩(shī)辭也證實(shí)了團(tuán)扇在歌伎表演時(shí)的作用。
龍門石窟的執(zhí)扇伎樂人造像，即以團(tuán)扇來增加歌伎的辨識(shí)度，從而更清晰地區(qū)分樂伎、舞伎、歌伎的不同角色配置。
樂伎以悠揚(yáng)的樂曲激發(fā)情感，舞伎以優(yōu)美的舞姿令人悅目，而歌伎是用歌聲讓人們達(dá)到情感的共鳴和感官的愉悅。
石窟伎樂人中歌伎的形象，充分展現(xiàn)了女性歌者的柔美與含蓄，即使千百年的時(shí)光過去，仿佛仍能聽到團(tuán)扇后的婉轉(zhuǎn)歌聲。
3、繁華與落寞
縱觀整個(gè)樂舞藝術(shù)的發(fā)展歷程，唐代在樂舞藝術(shù)上所取得的輝煌成就是與大量樂舞從藝者們的艱辛創(chuàng)作分不開的，他們的存在裝點(diǎn)了盛世的繁華，使得樂舞藝術(shù)成為當(dāng)時(shí)人們精神生活的一個(gè)重要組成部分。
而龍門石窟的伎樂人造像均位于洞窟下層，或佛座束腰部，這種在佛教世界中的最低位置是與其在世俗社會(huì)的底層地位相一致的。
《唐書·太宗諸子傳》載：
“承乾命戶奴數(shù)十百人專習(xí)伎樂，謂之戶奴者，是為奴入樂戶、蕃戶也，為奴之官婢。”
從中便能看出唐代樂舞伎人實(shí)際的社會(huì)地位。這些樂舞文化的創(chuàng)造者們一面創(chuàng)造著輝煌，另一面也在承受著現(xiàn)實(shí)的無奈。
在歷代文人的簡(jiǎn)略記載中，那些技藝出色之樂人的悲慘遭遇往往令人感嘆。
本文通過對(duì)伎樂人的角色進(jìn)行分析，對(duì)唐代世俗樂舞文化的內(nèi)涵及樂舞伎人這一社會(huì)群體有了更清晰的認(rèn)識(shí)。
這些伎樂人造像技藝精湛、傳神寫實(shí)，與主佛背光或窟頂?shù)娘w天遙相呼應(yīng)、和諧共存，也進(jìn)一步印證了唐代佛教造像的世俗化傾向。
